Hollywoods eigene Hollywood-Endungen
1937 warf Frank S. Nugent, ein Filmkritiker der New York Times, einen amüsanten und gelbsüchtigen Blick auf das, was zu einem Lieblingsthema der Filme geworden war: Filme! Vor unseren etwas erstaunten Augen, schrieb er, hat Hollywood damit begonnen, seine 7- und 70-Schleier abzulegen, hier einen Schultergurt fallen zu lassen und dort einen Wickel abzulegen. Aber Nugent, der später Filme wie The Searchers schrieb, war sich dieser listigen Neckerei bewusst. Am Ende Back-Studio-Bilder wie Ein Star ist geboren , schrieb er, schwankte mit schützenden Händen hinter der Bühne über das größte ihrer Geheimnisse.
Die Filme sind immer noch ein beliebtes Thema der Filme, gemessen an drei hochkarätigen neuen – Hugo, The Artist und My Week With Marilyn – die alle auf ihre unterschiedliche Weise kokett nicht ganz aus einem Stück herausholen eine Zeit. Dass diese Filme in derselben Staffel erfolgreich waren, hat sicherlich mehr mit dem Zufall und den Oscar-Bestrebungen ihrer Verleiher zu tun als mit einem wiederbelebten Interesse, die Geister der Hollywood-Vergangenheit wieder aufleben zu lassen. Trotzdem deuten diese selbstreferentiellen Geschichten – jede zu einer kritischen Periode der Kinogeschichte – darauf hin, dass hinter diesen jüngsten Fällen von Selbstliebe mehr steckt als das übliche Oscar-Fieber.
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Filme sind oft metaphorisch über Filme, aber in Hugo, The Artist und My Week With Marilyn ist Filmemachen ein wörtliches Thema. Zusammen bieten die drei so etwas wie ein zusammengesetztes Porträt der früheren Kinogeschichte von der Wende zum 20. Jahrhundert bis Mitte der 1950er Jahre. Aus einem Blickwinkel können ihre verlorenen Welten als Exkursionen in die Sentimentalität betrachtet werden. Doch wie Im Regen singen – diese Hommage an das alte Hollywood von 1952, die bestätigte, dass das Hollywood der Nachkriegszeit immer noch kickte und sang und tanzte – diese neuesten Explosionen in die filmische Vergangenheit handeln auch von ihrem eigenen Moment. Sie erinnern an die überlebensgroßen Bildschirmwelten, die existierten, bevor die Bilder kleiner wurden Norma Desmond hätte vorstellen können.
Nichts, wenn nicht überlebensgroß, zumindest in seiner Inkarnation vor dem Heimvideo, folgt Martin Scorseses Hugo einem Waisenkind, Hugo (Asa Butterfield), das Anfang der 1930er Jahre Uhren in einem großen Pariser Bahnhof aufzieht und repariert. Alles, was Hugo mit seiner Vergangenheit verbindet, ist ein Automat, eine mechanische Figur, die ihn entdecken lässt, dass der Besitzer eines Spielzeugladens der Direktor Georges Méliès (Ben Kingsley) ist, der mit Meisterwerken wie Eine Reise zum Mond (1902), trug dazu bei, Träume in Kino zu verwandeln, wie wir es den größten Teil des 20. Jahrhunderts kannten. Wie seine Quelle, Brian Selznicks schönes Kinderbuch The Invention of Hugo Cabret, verbindet der Film die Kreation von Bildern mit der Erschaffung des Selbst, was erklärt, warum er einen Cineasten wie Mr. Scorsese ansprechen könnte.
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Hugo ist gleichzeitig ein Rückblick auf die Vergangenheit und Zukunft des Kinos, der protokinematische Spielzeuge wie ein Daumenkino enthält, aber selbst in 3D mit einer Digitalkamera aufgenommen wurde. Diese Mischung aus Alt und Neu mag paradox erscheinen, wenn man bedenkt, dass das Kino war Film für den größten Teil seiner Geschichte. Ob Kino, wie wir es kennen, ohne Film existiert, ist ein komplexes Thema, mit dem sich Filmemacher und Filmliebhaber auseinandersetzen, auch wenn sich der kommerziell getriebene Imperativ, der darauf besteht, dass nagelneue digitale Medien dem kratzigen alten Film überlegen sind, durchsetzt. Ist der Film tot? Ist digitales Kino ein Oxymoron? Können wir nicht alle einfach miteinander auskommen? Die Branche, die auf Kosten des Films auf alles Digitale setzt, sieht das offensichtlich nicht. Dennoch hält die Branche an der alten Ikonographie fest. Irgendwie hat eine digitale Datei nicht die Romantik einer Filmrolle.
Filme über Filme, wie My Week With Marilyn, sind eine weitere Möglichkeit, an der Filmvergangenheit festzuhalten, wie phantasievoll neu interpretiert. Unter der Regie von Simon Curtis und basierend auf den Tagebüchern von Colin Clark, behauptet es, die Geschichte hinter den Kulissen von The Prince and the Showgirl zu erzählen, einer Weihnachtskugel von 1957 mit Monroe (Michelle Williams) und Laurence Olivier (Kenneth Branagh), die auch leitete es. Showgirl sticht in der Monroe-Geschichte vor allem aufgrund von Oliviers ungeschicktem Umgang mit seinem Co-Star und Missverständnis ihrer Gaben hervor. My Week With Marilyn bleibt bei der eigentlichen Produktion von Showgirl, es sagt also nichts über die interessanteren Hintergründe hinter den Kulissen aus, in denen Monroes Kampf darum geht, sich aus dem glamourösen eisernen Griff des alten Studiosystems zu befreien.
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Diese Geschichte ist nicht so bekannt wie die, die in My Week With Marilyn erzählt wird, mit ihrer Frau, die über Männer weinte (wenn sie sie nicht verführte), saufte, sich auszog und nicht am Set auftauchte. Das Bild von Monroe als Opfer sowohl von Selbstsabotage als auch von Olivier passt zur Martyriumserzählung, lässt aber auch die Tatsache aus, dass Hollywood selbst seinen Anteil an der Viktimisierung hatte. Darryl F. Zanuck , die Twentieth Century-Fox leitete, während Monroe dort unter Vertrag stand, verabscheute sie, noch bevor sie anfing, bessere Rollen zu verlangen. Als sie sich unter anderem durch Nichterscheinen zur Arbeit zurückdrängte, schwor Zanuck, sie aus Filmen zu verbannen, und beschmierte ihren Ruf in der studiofreundlichen Presse. Marilyn Monroe ist ein dummes Mädchen, schrieb ein Kolumnist von Hollywood Reporter im Jahr, bevor Olivier zum ersten Mal Action auf Showgirl nannte.
Monroes Vertragsstreitigkeiten mit Fox ereigneten sich in einem der turbulentesten Jahrzehnte Hollywoods. Die Branche taumelte: Das Fernsehen frisste sein Publikum auf, und die schwarze Liste war in Kraft. (Arthur Miller, nachdem er sich 1956 geweigert hatte, Namen vor dem Un-American Activities Committee des Repräsentantenhauses zu nennen, gab heimlich seine Pläne bekannt, Monroe mitten in der Zeugenaussage zu heiraten.) Die Studios kämpften auch mit den Folgen von die kartellrechtliche Entscheidung Paramount 1948 , die sie aus dem Messegeschäft gedrängt hatte. Im Laufe der 1950er Jahre wandten sie sich an unabhängige Produzenten, darunter auch Stars, die Freiheit und einen größeren Schnitt wollten. Als Showgirl mit den Dreharbeiten begann, war das alte Hollywood verschwunden. So auch Zanuck, der Fox verließ, nachdem eine Affäre zum Skandal wurde, um unabhängiger Produzent zu werden.
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Die Realität über die Tyrannen, die die Industrie leiteten (und regierten), sorgt für guten Klatsch, aber nur wenige Filme, zum Teil, weil ihre Macher die kleinen Männer hinter dem Vorhang ebenso ungern entlarven wie den Arbeitern, die das behalten (und behalten) Vorhang gehoben und gesenkt. Im Jahr 1937 bezeichnete Nugent diese Art von Soft Selling als Striptease und machte sich über die Branche lustig, weil sie nicht alles erzählte, obwohl es fraglich ist, ob die Öffentlichkeit oder die Unterhaltungsmedien eine regelmäßige Diät mit den hässlichen oder langweiligsten Wahrheiten über die Filme ertragen könnten: dass manche seiner Macher sind Monster, während die meisten nur gewöhnliche Arbeiter sind; und dass die Industrie normalerweise die Kunst übertrumpft. Es ist keine Überraschung, dass die Geldtypen lieber Filme über Filme finanzieren, bei denen es um Einzelpersonen und nicht um die Maschinerie geht, und dass sie eine besondere Vorliebe für Geschichten über aufstrebende und fallende Sterne haben.
The Artist, ein Märchen über den Übergang zum Tonfilm, beginnt 1927 mit dem Hauptdarsteller, dem Matinee-Idol George Valentin (Jean Dujardin), der sich nach einem weiteren Hit wiederholt verbeugt. Was dieser charmante Narzisst nicht weiß, ist, dass die Stummfilme (die, da sie von Musik und sogar Geräuschen begleitet wurden, nie wirklich stumm waren) auf dem Weg sind. Er tut Tonfilme als Modeerscheinung ab und versucht zu beweisen, dass er Recht hat, indem er ein stilles Epos dreht, das ihn mit dem Absturz von 1929 bankrott macht. Sein Film landet wie eine Stinkbombe, selbst als das Starlet, das er mitentdeckte, Peppy Miller (Bérénice Bejo), sich ihren Weg zum Ruhm erkämpft. (A Star Is Born ist ein Hollywood-Geschenk, das immer wieder gegeben wird.)
Unter der Regie von Michel Hazanavicius ist The Artist eine liebenswürdige Pastiche, die mehr wie die Stummfilmparodien in Singin’ in the Rain aussieht und sich bewegt, als wie ein echter Stummfilm. Mr. Dujardin, geschmückt mit tanzenden Füßen und Augenbrauen, und ein fabelhafter Hunde-Co-Star (Uggie, ein Jack Russell Terrier), hebt den Film flink an, wenn er auf der Leinwand ist. Die Aufführung ist so gewinnend, dass es verdunkelt, dass The Artist (wie My Week With Marilyn) von einem großen Star handelt, der durch seine eigenen Fehler beschädigt wurde. (Der Studiochef, gespielt von einem grinsenden John Goodman, besteht derweil darauf, dass er auf Ton umstellt, weil das Publikum, dieser große Tyrann, es verlangt.) Warum sprichst du nicht?, fragen alle George, als ob es große Industrieschichten gäbe nur eine Frage der Eigenverantwortung.
Hugo eröffnet 1931, dem Jahr, in dem The Artist endet. Obwohl es hauptsächlich um seine Titelfigur geht, erreicht es seinen emotionalen Höhepunkt während einer entzückenden, berührenden Rückblende, die den Bogen von Méliès' filmischer Karriere vom Bau seines Studios bis zu seiner Nachkriegs-Obskurität verdichtet. Hugo, im Einklang mit dem Striptease-Ansatz von Filmen über Filme, zeigt das Ausmaß von Méliès' kreativen Nöten, einschließlich der Unternehmen, für die er gezwungen wurde, zu arbeiten, zweifellos teilweise im Interesse der Erzählzeit und der Ordnung und, na ja, dies ist ein Kinderspiel Film. Andererseits ist es schwer vorstellbar, dass viele Produzenten eine Geschichte unterstützen wollen, die einen langen, schmerzhaften Blick auf einen wichtigen Filmemacher wie Méliès wirft, der gezwungen war, seine künstlerische und wirtschaftliche Unabhängigkeit zu opfern, um weiterzumachen.
